Erzählverfahren im Montage-Film von Alexander Kluge: Am Beispiel von "Die Macht der Gefühle"
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Erzählverfahren im Montage-Film von Alexander Kluge: Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein ***ntes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat maßgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschließend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen. Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, daß bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muß. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre. In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie. Resümierend zeigt sich, daß im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne Zuhilfenahme der von Kluge eigens publizierten Filmbücher kaum erfolgen kann. In gewisser Weise handelt es sich bei dem Konzept einer assoziativen Montage um eine kalkulierte Überforderung des Zuschauers mit dem Ziel, Wahrnehmungskonventionen zu hinterfragen und eine. engagierte Rezeptionsweise zu provozieren. Erzählen findet in diesem Film Kluges nur mehr rudimentär statt. Der Zuschauer wird zu der Instanz, die entweder subjektiven Sinn zu stiften vermag oder aber den Film in seiner, wie Kluge formuliert, Rauhheit beläßt. Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis: I.Einleitung 1.Die Macht der Gefühle - Erzählfilm oder Montage-Film 5 2.`Erzählen` in der Literatur6 2.1.Erzählen als universeller Metacode6 2.2.Kommunikationsniveaus des Erzähltextes nach Kahrmann / Reiß / Schluchter9 2.3.Geschehen, Geschichte und Text der Geschichte nach Karlheinz Stierle11 2.4.`Zeit` als ***nter Parameter des Erzähltextes nach Gerard Genette12 3.Erzählen im Film13 3.1.Eigenschaften des filmischen Codes13 3.2.***nz des Raumes17 3.3.Denotation und Konnotation im Film17 3.4.Das Problem der Erzählinstanz im Film19 3.5.Der rezeptionsästhetische Ansatz von David Bordwell20 3.6.Intertextualität23 3.7.Narrativität im Film als graduelles Phänomen26 4.`Das Verlassen der Gartenwege`- Erzählen in Filmen von Alexander Kluge28 4.1.Auswahl und Kontext der Filme28 4.1.1.Die Filmbücher28 4.1.2.Die werkimmanente Intertextualität im Oeuvre Alexander Kluges29 4.2.`Abschied von gestern`31 4.3.`Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos`32 4.4.`Die Patriotin`34 4.5.Die narrative Struktur der Filme, Zum Verhältnis von Fabel und Thema36 II.Werkanalyse des Films ¿Die Macht der Gefühle¿ 1.Einleitung zur Werkanalyse40 1.1.Entstehung und Titel40 1.2.Synopsis des Films`Die Macht der Gefühle41 1.3`lntolerance` als Prätext und strukturelles Vorbild45 2.Vorspann und erste Sequenz als Exposition des Films43 2.1.Der Vorspann als externe Exposition46 2.1.1.Das Motiv der Stadt47 2.1.2.Der Zeitraffer49 2.1.3.Das Motiv des Erwachens50 2.2.`Im V. Akt` - Die erste Sequenz als interne Exposition50 2.2.1.Der Stummfilm-Charakter der Kriegsszenen am Anfang des Films53 2.2.2.Kreisblenden und Farbfilter54 2.2.3.Trauerfeier55 2.2.4.`Stuka` und `Morgenrot`56 2.2.5.`Rigoletto`57 2.2.6.Interview mit dem Kammersänger B58 2.2.7.Blaue Stunde und Schiffsuntergang60 2.3.Intertextualität in der Exposition und die Bedingungen ihrer Dechiffrierung61 2.4.Die Exposition als Exempelreihe65 3.Geschlossene Kurzgeschichten in `Die Macht der Gefühle`66 3.1.Die `Lust aufs Unwahrscheinliche`66 3.1.1.`Der Schuß`67 3.1.2.`In ihrer letzten Stunde`68 3.1.3.`Abbau eines Verbrechens durch Kooperation`70 4.Alexander Kluge und die Oper72 4.1.Oper als `Kraftwerk der Gefühle`72 4.2.Die Oper als Motiv in früheren Filmen Kluges73 4.3.Die Bedeutung der Oper in `Die Macht der Gefühle`75 4.4.Die Auswahl der Opern78 4.5.Formen der Auseinandersetzung mit der Oper79 4.5.1.Opern - Dokumentationen79 4.5.2.Parameter der Oper82 4.5.3.Experimente an der Opernhandlung am Beispiel von `Aida`83 4.5.4.Fiktionale Reflektorfiguren im Kontext der Oper85 4.5.4.1.Feuerwehrkommandant Schönecke88 4.5.4.2.Heiratsvermittlerin Bärlamm89 4.5.4.3.Die Verfremdung des Parameters der Figur92 4.6.Zur Verwendung von Musik in `Die Macht der Gefühle`93 4.6.1.Opernmusik94 4.6.2.Populäre Musik96 5.Verfilmte Gefühle in `Die Macht der Gefühle`97 5.1.Anti - aristotelische Darstellung von Gefühlen97 5.2.Die Funktion der Off-Stimme in der Erzählung von Gefühlen99 5.3.Aristotelische Gefühle. Fragmente einer Ästhetik des Schreckens102 5.4.`Babylon` und `Die Vertreibung aus dem Paradies` als Metaphern der Gefühle104 5.5.Der Film als implizite `Theorie der Gefühle`107 III.Zusammenfassung109 1.Erzählverhalten und Montageverfahren in `Die Macht der Gefühle`109 2.Omnipräsenz des Autoren und Ende der Autorschaft113 2.1.Alexander Kluge als Autor und Erzähler113 2.2.Der Autor zwischen Intertextualität und Subjektivismus114 3.Der Zuschauer als Telos der Montage - Filme118 4.`Die Babylonisierung` der Montage124 IV.Quellenverzeichnis 1.Filmographie126 2.Bibliographie126 2.1.Alexander Kluge - Verwendete Literatur126 2.1.1.Selbständige Publikationen126 2.1.2.Unselbständige Publikationen127 2.2.Allgemeines Literaturverzeichnis128, Ebook.

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Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein ***ntes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat maßgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschließend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen. Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, daß bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muß. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre. In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie. Resümierend zeigt sich, daß im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne Zuhilfenahme der von Kluge eigens publizierten Filmbücher kaum erfolgen kann. In gewisser Weise handelt es sich bei dem Konzept einer assoziativen Montage um eine kalkulierte Überforderung des Zuschauers mit dem Ziel, Wahrnehmungskonventionen zu hinterfragen und eine. engagierte Rezeptionsweise zu provozieren. Erzählen findet in diesem Film Kluges nur mehr rudimentär statt. Der Zuschauer wird zu der Instanz, die entweder subjektiven Sinn zu stiften vermag oder aber den Film in seiner, wie Kluge formuliert, Rauhheit beläßt. Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis: I.Einleitung 1.Die Macht der Gefühle - Erzählfilm oder Montage-Film?5 2.Erzählen in der Literatur6 2.1.Erzählen als universeller Metacode6 2.2.Kommunikationsniveaus des Erzähltextes nach Kahrmann / Reiß / Schluchter9 2.3.Geschehen, Geschichte und Text der Geschichte nach Karlheinz Stierle11 2.4.Zeit als ***nter Parameter des Erzähltextes nach Gerard Genette12 3.Erzählen im Film13 3.1.Eigenschaften des filmischen Codes13 3.2.***nz des Raumes17 3.3.Denotation und Konnotation im Film17 3.4.Das Problem der Erzählinstanz im Film19 3.5.Der rezeptionsästhetische Ansatz von David Bordwell20 3.6.Intertextualität23 3.7.Narrativität im Film als graduelles Phänomen26 4.Das Verlassen der Gartenwege- Erzählen in Filmen von Alexander Kluge28 4.1.Auswahl und Kontext der Filme28 4.1.1.Die Filmbücher28 4.1.2.Die werkimmanente Intertextualität im Oeuvre Alexander Kluges29 4.2.Abschied von gestern31 4.3.Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos32 4.4.Die Patriotin34 4.5.Die narrative Struktur der Filme, Zum Verhältnis von Fabel und Thema36 II.Werkanalyse des Films Die Macht der Gefühle 1.Einleitung zur Werkanalyse40 1.1.Entstehung und Titel40 1.2.Synopsis des FilmsDie Macht der Gefühle41 1.3lntolerance als Prätext und strukturelles Vorbild45 2.Vorspann und erste Sequenz als Exposition des Films43 2.1.Der Vorspann als externe Exposition46 2.1.1.Das Motiv der Stadt47 2.1.2.Der Zeitraffer49 2.1.3.Das Motiv.

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Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat maßgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschließend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen. Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, daß bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muß. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre. In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie. Resümierend zeigt sich, daß im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne Zuhilfenahme der von Kluge eigens publizierten Filmbücher kaum erfolgen kann. In gewisser Weise handelt es sich bei dem Konzept einer assoziativen Montage um eine kalkulierte Überforderung des Zuschauers mit dem Ziel, Wahrnehmungskonventionen zu hinterfragen und eine. engagierte Rezeptionsweise zu provozieren. Erzählen findet in diesem Film Kluges nur mehr rudimentär statt. Der Zuschauer wird zu der Instanz, die entweder subjektiven Sinn zu stiften vermag oder aber den Film in seiner, wie Kluge formuliert, Rauhheit beläßt. Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis: I.Einleitung 1.Die Macht der Gefühle - Erzählfilm oder Montage-Film?5 2.Erzählen in der Literatur6 2.1.Erzählen als universeller Metacode6 2.2.Kommunikationsniveaus des Erzähltextes nach Kahrmann / Reiß / Schluchter9 2.3.Geschehen, Geschichte und Text der Geschichte nach Karlheinz Stierle11 2.4.Zeit als dominanter Parameter des Erzähltextes nach Gerard Genette12 3.Erzählen im Film13 3.1.Eigenschaften des filmischen Codes13 3.2.Dominanz des Raumes17 3.3.Denotation und Konnotation im Film17 3.4.Das Problem der Erzählinstanz im Film19 3.5.Der rezeptionsästhetische Ansatz von David Bordwell20 3.6.Intertextualität23 3.7.Narrativität im Film als graduelles Phänomen26 4.Das Verlassen der Gartenwege- Erzählen in Filmen von Alexander Kluge28 4.1.Auswahl und Kontext der Filme28 4.1.1.Die Filmbücher28 4.1.2.Die werkimmanente Intertextualität im Oeuvre Alexander Kluges29 4.2.Abschied von gestern31 4.3.Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos32 4.4.Die Patriotin34 4.5.Die narrative Struktur der Filme, Zum Verhältnis von Fabel und Thema36 II.Werkanalyse des Films Die Macht der Gefühle 1.Einleitung zur Werkanalyse40 1.1.Entstehung und Titel40 1.2.Synopsis des FilmsDie Macht der Gefühle41 1.3lntolerance als Prätext und strukturelles Vorbild45 2.Vorspann und erste Sequenz als Exposition des Films43 2.1.Der Vorspann als externe Exposition46 2.1.1.Das Motiv der Stadt47 2.1.2.Der Zeitraffer49 2.1.3.Das Motiv.

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Am Beispiel von "Die Macht der Gefühle", Magisterarbeit aus dem Jahr 1996 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,0, Eberhard-Karls-Universität Tübingen (Unbekannt), Sprache: Deutsch, Abstract: Inhaltsangabe:Zusammenfassung:Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein ***ntes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat maßgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschließend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen.Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, daß bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muß. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre.In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie.Resümierend zeigt sich, daß im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne Zuhilfenahme der von Kluge eigens publizierten Filmbücher kaum erfolgen kann. In gewisser Weise handelt es sich bei dem Konzept einer assoziativen Montage um eine kalkulierte Überforderung des Zuschauers mit dem Ziel, Wahrnehmungskonventionen zu hinterfragen und eine. engagierte Rezeptionsweise zu provozieren. Erzählen findet in diesem Film Kluges nur mehr rudimentär statt. Der Zuschauer wird zu der Instanz, die entweder subjektiven Sinn zu stiften vermag oder aber den Film in seiner, wie Kluge formuliert, Rauhheit beläßt.Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis:I.Einleitung1.Die Macht der Gefühle - Erzählfilm oder Montage-Film?52."Erzählen" in der Literatur62.1.Erzählen als universeller Metacode62.2.Kommunikationsniveaus des Erzähltextes nach Kahrmann / Reiß / Schluchter92.3.Geschehen, Geschichte und Text der Geschichte nach Karlheinz Stierle112.4."Zeit" als ***nter Parameter des Erzähltextes nach Gerard Genette123.Erzählen im Film133.1.Eigenschaften des filmischen Codes133.2.***nz des Raumes173.3.Denotation und Konnotation im Film173.4.Das Problem der Erzählinstanz im Film193.5.Der rezeptionsästhetische Ansatz von David Bo...

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buecher.de GmbH & Co. KG, [1].
Magisterarbeit aus dem Jahr 1996 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,0, Eberhard-Karls-Universität Tübingen (Unbekannt), Sprache: Deutsch, Abstract: Inhaltsangabe:Zusammenfassung:Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat maßgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschließend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen.Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, daß bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muß. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre.In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie.Resümierend zeigt sich, daß im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne Zuhilfenahme der von Kluge eigens publizierten Filmbücher kaum erfolgen kann. In gewisser Weise handelt es sich bei dem Konzept einer assoziativen Montage um eine kalkulierte Überforderung des Zuschauers mit dem Ziel, Wahrnehmungskonventionen zu hinterfragen und eine. engagierte Rezeptionsweise zu provozieren. Erzählen findet in diesem Film Kluges nur mehr rudimentär statt. Der Zuschauer wird zu der Instanz, die entweder subjektiven Sinn zu stiften vermag oder aber den Film in seiner, wie Kluge formuliert, Rauhheit beläßt.Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis:I.Einleitung1.Die Macht der Gefühle - Erzählfilm oder Montage-Film?52."Erzählen" in der Literatur62.1.Erzählen als universeller Metacode62.2.Kommunikationsniveaus des Erzähltextes nach Kahrmann / Reiß / Schluchter92.3.Geschehen, Geschichte und Text der Geschichte nach Karlheinz Stierle112.4."Zeit" als dominanter Parameter des Erzähltextes nach Gerard Genette123.Erzählen im Film133.1.Eigenschaften des filmischen Codes133.2.Dominanz des Raumes173.3.Denotation und Konnotation im Film173.4.Das Problem der Erzählinstanz im Film193.5.Der rezeptionsästhetische Ansatz von David Bo...20 S. 210 mmVersandfertig in 3-5 Tagen, Softcover.

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Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem ... Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat maßgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschließend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen. Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, daß bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muß. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre. In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie. Resümierend zeigt sich, daß im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne [], 21.04.1997, PDF.

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Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem ... Inhaltsangabe:Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzählverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zuständigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat massgebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Möglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzählens, um - mit David Bordwell - diese anschliessend auf ihre Gültigkeit für das filmische Erzählen zu prüfen. Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen Überlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, dass bei Kluges Montage-Filmen zusätzlich das Moment der Intertextualität als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme berücksichtigt werden muss. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge ästhetisch begründeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen Überschreitung eine Kohärenzbildung kaum länger möglich wäre. In graduellem Unterschied zu früheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefühle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohärenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematische Bindung erfahren. Das Gravitationsfeld dieser offenen Montage wird bestimmt durch das Thema Gefühle, exemplifiziert an der dramaturgischen Instrumentalisierung von Gefühlsklischees in der Oper des 19. und im Film des 20. Jahrhunderts. Ohne eine Theorie der Gefühle zu entwickeln, deutet der Film auf die politische Dimension kollektiver Gefühlshaushalte u.A. in Propagandafilmen des 3. Reiches hin. Dabei folgt die heterogene Montage einer gezielt antiaristotelischen Dramaturgie. Resümierend zeigt sich, dass im Falle dieses komplexen Montage-Filmes eine sinnvolle Integration der Elemente in einen narrativen oder auch nur thematischen Horizont ohne [], PDF, 21.04.1997.

Von Händler/Antiquariat, BuySomeBooks [52360437], Las Vegas, NV, U.S.A.
Paperback. 20 pages. Dimensions: 10.0in. x 7.0in. x 0.1in.Magisterarbeit aus dem Jahr 1996 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1, 0, Eberhard-Karls-Universitt Tbingen (Unbekannt), Sprache: Deutsch, Abstract: Inhaltsangabe: Zusammenfassung: Obwohl Spielfilme seit geraumer Zeit ein dominantes Medium der Vermittlung von literarischen Stoffen darstellen, sind systematische Untersuchungen zum Problem der Erzhlverfahren von Seiten der Literatur- wie auch der Filmwissenschaft kaum angestellt worden. In der Tat stellt sich ein Zustndigkeitsproblem insofern, als im Spielfilm das geschriebene Wort als narrativer Code um die audiovisuellen Codes des Filmbildes erweitert werden. Das hat magebliche Auswirkungen auf die Organisation des Materials, die Bedingungen der Rezeption wie auch auf die Mglichkeiten seiner intentionalen Gestaltung durch den Autor, bzw. Regisseur. Der erste Teil der Arbeit untersucht auf Grundlage der narratologischen Positionen Hayden Whites und Gerard Genettes die Parameter der literarischen Erzhlens, um - mit David Bordwell - diese anschlieend auf ihre Gltigkeit fr das filmische Erzhlen zu prfen. Am filmischen Oeuvre von Alexander Kluge werden die theoretischen berlegungen erprobt, wobei sich unter Berufung auf Bordwells Kategorie des Art Cinema zeigt, da bei Kluges Montage-Filmen zustzlich das Moment der Intertextualitt als wichtiges Konstitutionsmerkmal der Filme bercksichtigt werden mu. Es stellt sich die Frage, ob mit der von Kluge sthetisch begrndeten assoziativen Montage die narrative Organisation des Stoffes einen Grenzwert erreicht, nach dessen berschreitung eine Kohrenzbildung kaum lnger mglich wre. In graduellem Unterschied zu frheren Spielfilme von Kluge ergibt sich in Die Macht der Gefhle (1982) der Befund einer sukzessiven Reduktion der narrativen Strukturierung. An die Stelle einer Geschichte - im Sinne eines kohrenten Handlungsverlaufs - tritt die achronologische, assoziative Montage von Bild-, Ton- und Sprachelementen, die nurmehr eine thematis This item ships from multiple locations. Your book may arrive from Roseburg,OR, La Vergne,TN.

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Inhaltsangabe:Zusammenfassung:System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[]System.String[].

Erzählverfahren im Montage-Film von Alexander Kluge ab 38 € als pdf eBook: Am Beispiel von Die Macht der Gefühle. Aus dem Bereich: eBooks, Fachthemen & Wissenschaft, Literaturwissenschaft,.