Das Bild der Neuen Frau im Frühwerk Irmgard Keuns - 14 Angebote vergleichen

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Magisterarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Literaturwissenschaft - Allgemeines, Note: 1,0, Universität Osnabrück (Sprach- und Literaturwissenschaften), Sprache: Deutsch, Inhaltsangabe:Einleitung:[…] Der Typ der modernen Frau, die ganz selbständig sein will, zeichnet sich immer mehr ab. Die kurzen Haare, der kurze Rock sind nur Symptome, die bessere Bildung erzeugt ein neues Selbstgefühl. […] Der moderne Frauentypus ist keine Schöpfung einiger Libertins, […] sondern ein unwiderrufliches Kind unserer Zeit. Wer unsere Zeit bejaht, muß auch die moderne Frau bejahen[…].Richard Huelsenbeck lieferte mit dem 1929 veröffentlichten Essay seinen Beitrag zur Beschreibung eines Phänomens, das zum Leitbild einer ganzen Generation von Frauen werden sollte und Ausdruck der modernen, demokratischen Ära der Weimarer Republik war: die Neue Frau. Der Erste Weltkrieg war bereits ausschlaggebend für Veränderungen im Alltag der Frauen, die, auf sich allein gestellt und auf Erwerbsarbeit angewiesen, in ehemalige Männerdomänen eindrangen und in der Rüstungsindustrie tätig wurden. Mit Beginn der Weimarer Republik erfolgte die lang herbeigesehnte gesetzliche Gleichstellung der Frau mit dem Mann. Frauen erhielten außerdem das aktive und passive Wahlrecht. Zum Studium waren sie bereits seit 1908 zugelassen. Zudem gab es durch Erweiterung des Dienstleistungs- und Verwaltungssektors einen enormen Zuwachs an weiblichen Angestellten. Diese prägten durch ihre Berufstätigkeit, ihren bequem-lockeren, aber weiblichen Kleidungsstil, ihr meist jugendliches Alter und ihre vor allem in den Großstädten ausgeprägte Freizeitkultur maßgeblich den Typ der Neuen Frau. Der Trend zur Visualisierung, ausgelöst durch die Verbreitung der modernen Bildmedien wie Fotografie und Film, unterstützte die äußere Typisierung des neuen Weiblichkeitsideals, das so zu einem Massenphänomen wurde. Die Neuen Frauen in den Medien waren schlank und sportlich mit Bubikopf, trugen leichte, schlichte und kurze Kostüme beziehungsweise Röcke, die die Beine betonten, gaben sich selbstbewusst und aufgeschlossen. Durch dieses Auftreten wurden sie in der Öffentlichkeit auch als ***uell freizügig wahrgenommen. Freies Ausleben der ***ualität rundete die allgemeine Vorstellung von der emanzipierten, unabhängigen Frau ab und wurde im Medienleitbild des großstädtischen Girls verkörpert, dem viele junge Frauen nacheiferten. Besonders Film und Revue konnten die verführerische Erotik Beine schwingender Tänzerinnen und den Reiz lasziver Weiblichkeit in Gestalt des Vamps zu Kassenschlagern machen. Die Weimarer Republik schien also endlich verwirklicht zu haben, wofür die bürgerliche Frauenbewegung seit Mitte des 19. Jahrhunderts gekämpft hatte: die Möglichkeit einer unabhängigen, selbstbestimmten Lebensgestaltung, die auch eine freizügigere, emanzipierte Einstellung zur ***ualität beinhaltete, gesetzliche Gleichberechtigung und politisches Stimmrecht.In den Jahren 1931 und 1932, der krisenhaften Endphase der Weimarer Republik, wurden die Debütromane Gilgi – eine von uns und Das kunstseidene Mädchen der jungen Irmgard Keun zu Bestsellern. Ihre Protagonistinnen trafen den Nerv der Zeit, indem sie durch Anpassung an das Modeideal und in ihrem anfänglich stark ausgeprägten Streben nach Selbständigkeit den Typ der Neuen Frau verkörperten. Weil sie thematisch Bezüge zur gesellschaftlichen Realität der Weimarer Republik herstellen, gelten diese Werke als Zeitromane. Irmgard Keun formulierte mit den Erlebnissen ihrer Heldinnen Gilgi und Doris, beide Stenotypistinnen, die Sehnsüchte und Aufstiegsphantasien der kleinen Angestellten. Keuns Heldinnen sind zunächst - ganz dem neuen Weiblichkeitsideal entsprechend - selbstbewusst und kess, streben nach Karriere, sind optimistisch und aktiv. In Beziehungsfragen geben sie sich erfahren bis abgeklärt, bestehen selbstverständlich auf ihrem Recht, ***uelle Erfahrungen außerhalb einer Ehe zu sammeln. Gilgi und Doris machen aber im Verlauf der jeweiligen Romanhandlung einen Entwicklungsprozess durch, der sie ihre anfänglichen unbekümmert-idealistischen Aufstiegsträume und Selbständigkeitswünsche kritisch reflektieren lässt. Daher stellt sich die Frage, inwieweit die Romanfiguren dem Typ der Neuen Frau tatsächlich entsprechen beziehungsweise inwiefern und aus welchen Gründen Irmgard Keun mit ihren Protagonistinnen von diesem Frauenbild abweicht.Gang der Untersuchung:Diese Arbeit soll aufzeigen, wie Irmgard Keun in ihrem Frühwerk den Typ der Neuen Frau darstellt. Um die Lebensverhältnisse der Protagonistinnen, ihre Träume und Ziele nachvollziehbar zu machen und um zu zeigen, auf welche realgeschichtlichen Umstände sich der Begriff der Neuen Frau gründet, wird zunächst in Kapitel 2 die gesellschaftliche Stellung der Frau in der Weimarer Republik dargelegt. Hierbei sollen in kritischer Darstellung der rechtlichen Verbesserungen und der noch bestehenden Hürden in den Bereichen Politik, Beruf und Privatbereich die Lebensverhältnisse der Frauen nachgezeichnet werden. In den Kapiteln 3.1 bis 3.3 wird gezeigt, wie zeitgenössische Medien das Bild der Neuen Frau vermarkteten und inwieweit sich diese Mediendarstellung mit den realen Lebensbedingungen der Frauen deckte. Mit diesem Hintergrundwissen aus der Zeitgeschichte wird Irmgard Keuns Figurendarstellung und damit ihre Wertung der Neuen Frau nachvollziehbar. Kapitel 3.3 stellt zudem die literarische Strömung der Neuen Sachlichkeit und das in diesem Kontext bedeutsame Genre des Zeitromans vor, dem die Romane Irmgard Keuns zuzuordnen sind. Dies erfolgt unter kurzer Bezugnahme auf andere berühmte Zeitromane, die die Neue Frau thematisieren. Weil eine vergleichende Analyse mit anderen Romanen nicht Ziel dieser Arbeit ist, werden in diesem Kapitel lediglich die prägnantesten inhaltlichen wie stilistischen Gemeinsamkeiten beziehungsweise Unterschiede zu den Werken Keuns dargelegt. Diese literarhistorische Einordnung liefert so die Grundlage für die Analyse der Erzähltechniken in den Kapiteln 5.6 und 6.5 sowie für den die Romananalyse zusammenfassenden Punkt Neue Frauen?, der gegebenenfalls vergleichend auf Punkt 3.3 zurückgreift. Damit dient die Untersuchung der Erzähltechniken auch der Beantwortung der Fragestellung dieser Arbeit. Die inhaltliche Romananalyse in den Kapiteln 5-6 wird von biographischen Aspekten, die im Zusammenhang mit Keuns schriftstellerischem Debüt wichtig sind, und ausgewählten Rezensionen eingeleitet (Kapitel 4). Der Hauptteil der Analyse konzentriert sich hauptsächlich – nach einer jeweils kurzen Vorbemerkung zum Aufbau, zu der erzählten Zeit und Erzählhaltung der behandelten Romane – auf den Entwicklungsprozess und die persönliche Veränderung der Protagonistinnen, die für die Fragestellung von grundlegender Bedeutung ist. Verschiedene Interpretationsansätze aus der Sekundärliteratur finden in der inhaltlichen Analyse Beachtung und dienen zur Unterstützung oder Widerlegung der Untersuchungsergebnisse. Kapitel 7 fasst die Ergebnisse der Arbeit bewertend zusammen und geht abschließend – unter kurzer Bezugnahme der heutigen gesellschaftlichen Stellung der Frau - erneut auf die Aktualität der untersuchten Werke ein.Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis:1.Einleitung: zum Thema und zur Anlage der Arbeit12.Die gesellschaftliche Stellung der Frau in der Weimarer Republik62.1Die öffentlich-rechtliche Stellung der Frau: Gleichberechtigung und Politik62.2Frauen im Beruf102.2.1Allgemeines102.2.2Die weiblichen Angestellten142.3Frauen im Privatbereich: ***ualität, Ehe, Familie193.Die Darstellung der Neuen Frau in den Medien233.1Film und Revue233.2Frauenzeitschriften293.3Neue Sachlichkeit und Neue Frau354.Der schriftstellerische Durchbruch Irmgard Keuns405.Gilgi - eine von uns (1931)465.1Gilgi Kron: schlank, hübsch, strebsam465.2Betriebsstörung Martin: Abweichen vom Lebensplan515.3Von einem wilden Hormon gebissen: Gilgi im Gefühlschaos585.4Man müsste einander helfen: Gilgi zwischen zwei Welten625.5Das Schwerste tun, das Richtige tun: Trennung und Neuanfang665.6Erzähltechniken696.Das kunstseidene Mädchen (1932)746.1Ich werde ein Glanz: der Traum vom Ruhm746.2System des Männerfangs: Leben und Überleben in Berlin826.3Was ein Mensch ist, hat Gefühle: Doris und Ernst936.4...die lassen mich doch nicht untergehen? - Doris´ Weg ins Ungewisse986.5Erzähltechniken1017.Resümee und Ausblick112Literaturverzeichnis117Textprobe:Textprobe:Kapitel 6., Das kunstseidene Mädchen (1932):Das kunstseidene Mädchen ist - anders als der Roman Gilgi - klar in drei Teile gegliedert, die die einzelnen Stationen und damit den Entwicklungsprozess der Protagonistin Doris kennzeichnen: 1.: Ende des Sommers und die mittlere Stadt, 2.: Später Herbst – und die große Stadt, 3.: Sehr viel Winter und ein Wartesaal. Die Jahreszeiten stehen symbolisch für Doris´ Gefühlsleben und markieren den sozialen Abstieg, den ihr der Weg von Köln nach Berlin bringt. Wie beim Vorgängerroman ist die erzählte Zeit identisch mit dem Jahr der Veröffentlichung des Werkes. In der Erzählhaltung gibt es Unterschiede zu Gilgi: Das kunstseidene Mädchen ist als reine Ich-Erzählung im tagebuchähnlichen Stil verfasst. Allerdings sind die tagebuchartigen Aufzeichnungen nur Teil der Handlung: Der Romantext ist nicht voll identisch mit Doris´ Taubenbuch - schon dadurch verdeutlicht, dass die ersten Sätze des Tagebuchs erst einige Seiten nach dem Romananfang beginnen. Zudem ist der häufige Gebrauch des Präsens, der beim Leser den Eindruck der Unmittelbarkeit hinterlässt, für ein Tagebuch nicht üblich. Zeitliche Verschachtelungen und Rückblenden sind darüber hinaus häufig, genauso wie der Gebrauch wörtlicher Rede. Näheres zu Erzählhaltung und stilistischen Parallelen zu Gilgi wird im Kontext des Kapitels 6.5 behandelt.Ich werde ein Glanz: der Traum vom Ruhm:Beginnend mit einer Rückblende, erzählt die 18-jährige Protagonistin Doris von ihrer Motivation, ihr Leben aufzuschreiben: Sie liegt um Mitternacht wach in ihrem Bett, der Mond scheint ihr ganz weiß auf den Kopf, aus dem Nebenzimmer dringen Klänge eines Grammophons zu ihr. In dieser romantisch geschilderten Situation befallen Doris wehmütige Erinnerungen an ihre erste große Liebe Hubert, dessen Trennung von ihr sie nicht verkraftet hat und der ihr Männerbild prägen wird. In diesem Moment fühlt sie, dass etwas Großartiges in ihr vorgeht, das sie von anderen Mädchen unterscheidet und sie berechtigt, ihre Erlebnisse schriftlich festzuhalten. Ein Tagebuch empfindet sie aber als lächerlich für ein Mädchen in ihrem Alter, sie möchte vielmehr schreiben wie Film, denn so soll ihr Leben sein: Sie wünscht sich ein Glanz zu werden, eine Karriere als Mannequin. Doris vergleicht sich dabei mit Filmstars wie Colleen Moore, die dem Typ des Girls entsprach und deren glamouröses Leben für viele weibliche Angestellte Vorbildfunktion hatte, verbanden sie doch Wohlstand und Bewunderung mit ihr.Im Vergleich zu Gilgi ergibt sich eine ähnliche Ausgangssituation: Beide Mädchen sind Stenotypistinnen, Doris in einem Anwaltsbüro, und voll Energie und Lebenshunger. Während Gilgi aber anfangs in ihrer Arbeitshaltung äußerst diszipliniert ist, befällt Doris bei ihrer Tätigkeit, aus deren Routine sie gern ausbrechen möchte, eher Langeweile und Frustration. Aktiv, selbstbewusst, frech und eher hedonistisch veranlagt, genießt sie alle sich ihr bietenden Freizeitvergnügungen, ganz dem zeitgenössischen, städtischen Vorbild des Girls entsprechend, denn es fällt ihr immer schwer, nein zu sagen. Parallelen zum Vorgängerroman ergeben sich auch im kleinbürgerlichen Familienbild, das sich, genauso wie bei Gilgi, als wenig harmonisch erweist. Ihr arbeitsloser Vater wird von Doris herablassend als faul und ungebildet bezeichnet. Zu Hause führt er ein starres, patriarchalisches Regiment, noch weitaus dominierender und aggressiver als Gilgis Vater. Zudem trinkt er. Ihre Mutter, Garderobiere im Theater, schätzt und bedauert Doris und kann nicht verstehen, warum sie als Klassefrau diesen Popel genommen hat. Wie Gilgi betrachtet sie ihre Eltern als abschreckendes Beispiel und möchte das spießbürgerliche, öde Umfeld am liebsten verlassen. Die beiden Romanfiguren sind also insofern einander sehr ähnlich, als sie sich von dem Weiblichkeitsbild ihrer Mütter distanzieren, eine Abhängigkeit von Ehe und Hausfrauendasein zumindest anfangs strikt für sich ablehnen und unabhängig ihren Weg gehen wollen, wenn auch mit völlig unterschiedlichen Zielsetzungen. Auch die Position einer Geliebten wird von Doris sehr kritisch bewertet. Am Beispiel ihrer besten Freundin Therese, die in ihrer Beziehung zu einem verheirateten Mann wenig glücklich, sogar nervlich belastet ist, stellt Doris die Auswirkungen einer derart einseitigen Liebe dar. Sie möchte nicht - wie Therese - mehr geben müssen, als sie bekommt, sondern fordert die kompromisslose, wahre Liebe. Dennoch schätzt Doris Thereses zurückhaltende, bescheidene Art, die für sie von blasser Beruhigung und eine Wohltat ist. So ist die Freundin Gegenpart und Ausgleich zu Doris´ ausgeprägtem Temperament.Ihre Position der kleinen Angestellten schätzt Doris realistischer ein als Gilgi, weiß, dass sie aufgrund ihres Bildungsmangels kaum Aussichten auf eine Karriere in ihrem Beruf hat:[…] Kommt denn unsereins durch Arbeit weiter, wo ich keine Bildung habe und keine fremden Sprachen außer olala und keine höhere Schule und nichts. […] Und Examens auch nicht. Und gar keine Aussicht für über 120 zu gelangen auf eine reelle Art - […].Darüber hinaus gibt es eine psychologische Begründung für ihren Wunsch, Mannequin zu werden. Als Kind hat Doris die Erfahrung sozialer Diskriminierung machen müssen, ist von ihren Mitschülern aufgrund ihrer Kleidung ausgelacht worden. Nun hofft sie als Glanz sich nicht mehr für ihre Herkunft schämen zu müssen:[…] Und ich habe sie mit Steinen geworfen damals und habe mir einen Schwur gemacht – nämlich, daß ich nicht eine sein will, die man auslacht, sondern die selber auslacht. Da ihr Aussehen für ihre geplante Karriere entscheidend ist, hat Doris, dem Schönheitsideal der zwanziger Jahre entsprechend, eine sehr schöne schlanke Figur, aber ein bisschen spillrig. Weil sie schon früh gelernt hat, dass richtige Kleidung ein Statussymbol ist, richtet sie sich nach der aktuellen Mode. Ihr Körper und ihr Äußeres sind ihr einziges Kapital. So weiß Doris geschickt ihre weiblichen Reize einzusetzen und die Schwächen der Männer zu nutzen, um von ihnen Geschenke wie Kleider und Schmuck zu erhalten, die sie sich von ihrem Verdienst nie leisten könnte. Wenn sie ihr Ziel erreicht hat, lässt sie den entsprechenden Mann anfangs noch fallen, denn in Garderobe zu sein ist die Hauptsache für ein Mädchen, das weiter will und Ehrgeiz hat. Bei ihrer Beschreibung eines typischen Arbeitstages wird deutlich, dass Doris sich auch gegenüber ihrem Chef nicht scheut, mit ***en Reize zu spielen, damit er nicht auf ihre Rechtschreibschwäche in den Geschäftsbriefen aufmerksam wird:[…] ich lege ihm die Briefe vor, und bei jedem Komma, was fehlt, schmeiß ich ihm einen sinnlichen Blick. […] Aber wenn ein Mann wild wird, dann gibt es keine Entschuldigung – man kennt das. Und er wird wild mit der Zeit wegen meinen sinnlichen Blicken bei fehlenden Kommas[…].Allerdings lehnt Doris *** strikt ab, denn etwas Liebe muss dabei sein, wo blieben sonst die Ideale? Sie gibt sich im Umgang mit Männern also sehr erfahren, wenn nicht sogar frühreif, und äußerst abgebrüht. Darin lassen sich bereits Ähnlichkeiten mit dem Typ des Vamps erkennen, obgleich Doris weitaus harmloser ist. Sie stürzt die Männer durch ihr Verhalten nicht ins Unglück, weiß aber clever und raffiniert ihre Vorteile aus einer Verbindung zu ziehen.Jedoch zeichnen sich schon früh im Roman die Gründe für Doris´ kaltschnäuziges Verhalten zu Männern ab; sie sind vor allem in der Verbitterung und Enttäuschung über den Verlauf ihrer ersten Beziehung zu Hubert zu finden. Sie war zu dem Zeitpunkt 16 Jahre alt, er bereits Ende zwanzig. Immer wieder denkt Doris an ihn, fragt sich, wo er nun wohnt, möchte ihn gerne wiedersehen, obwohl er sie bei der Trennung schlecht behandelt hat. Nachdem sie ein Jahr ein Paar gewesen sind, verlässt Hubert Doris unter dem Vorwand sie nicht heiraten zu können, da sie nicht mehr unberührt sei. Er beweist damit seine Scheinheiligkeit und Doppelmoral, da schließlich er selbst dafür verantwortlich ist, dass Doris kein anständiges Mädchen mehr ist. Dementsprechend wütend reagiert Doris: Da sie ihm rhetorisch unterlegen ist, wehrt sie seine verbalen Attacken auf ihre Art ab und wird vor lauter Aggression handgreiflich. Das männliche Aufplustern wird dabei von Keun humorvoll beschrieben und dient der Entlarvung bürgerlicher Moralvorstellungen:[…] als er sich so aufspielte mit öliger Stimme und großer Moral und erschauerte vor sich selbst und hatte eine gequollene Haltung mit Brust raus und Schultern nach hinten gekugelt wie ein oberster General auf der Kanzel. Und das mir! – von einem, den ich nahezu dreihundertmal in Unterhosen gesehen habe und noch weniger an - […] da setzt mein Verstand aus und es überkommt mich. […] jedenfalls langte ich ihm eine ganz offiziell […].Dies ist die erste Szene, die Doris´ hitziges Temperament veranschaulicht. Obwohl ihre Ohrfeige auch ein Zeichen verbaler Hilflosigkeit darstellt, ist sie doch eine Form der Abwehr, die üblicherweise nicht von einer Frau erwartet wurde, schon gar nicht in der Öffentlichkeit. Ihre Handgreiflichkeit sowie ihre oft derbe Ausdrucksweise zeigen, dass Doris zumindest in ihrem impulsiven Handeln keine typische, konventionelle Weiblichkeit verkörpert.Rückblickend zeigt Doris sogar Verständnis für Huberts Verhalten, sich aus Prestige- und Karrieregründen für eine Professorentochter aus seinen Kreisen entschieden zu haben, da er selbst gerade den Doktortitel in Physik erworben hat. Dass sie den intellektuellen und altersmäßigen Unterschied als Hinderungsgrund für eine Ehe mit Hubert erkennt, beweist ihre Reife in Beziehungsfragen. Aufgrund von Huberts Ehrgeiz hat Doris sich umgestellt, will trotzig auf ihre Weise ebenfalls Karriere machen und wählt ihre Partner nun auch nach materiellen Gesichtspunkten aus. Neben den wichtigen luxuriösen Geschenken, die ihr helfen sollen, ein Glanz zu werden, spielt bei Doris´ Umgang mit Männern auch ihre starke Verletzung durch Hubert eine große Rolle. Sie hat das Gefühl, Opfer seiner Doppelmoral und konventionellen Grundsätze geworden zu sein. So hat ihr kühl-lässiges und ausnutzendes Verhalten gegenüber Männern auch eine Art Schutzfunktion vor weiteren Enttäuschungen.

'Gilgi' (1931) und 'Das kunstseidene Mädchen' (1932) werden zu Beststellerromanen der jungen Irmgard Keun. Am Ende der Weimarer Republik sind sie Spiegelbilder der gesellschaftlichen Entwicklung in der jungen Demokratie und liefern mit ihren Protagonistinnen Vorbilder für eine neue Generation von Frauen. Keuns Heldinnen Gilgi und Doris verkörpern den damaligen Modetypus der 'Neuen Frau' und formulieren die gesellschaftlichen Aufstiegswünsche der kleinen Angestellten. Sie sind sportlich, tragen Bubikopf, wirken selbstbewusst und emanzipiert und bestehen auf ihr Recht der vorehelichen Liebesbeziehung. Ihre Entwicklung im Verlauf der Romane lässt aber erahnen, dass Gilgi wie Doris vor allem in Bezug auf ihre Geschlechterbeziehungen keineswegs so modern sind, wie sie vorgeben. Seit den 1980er Jahren gelten Irmgard Keuns Debütromane vor allem in der feministischen Literaturforschung als Vorzeigemodelle der emanzipatorischen Literatur. Allerdings sind die Protagonistinnen in beiden Romanen eher Zerrbilder der zeitspezifischen Weiblichkeitsentwürfe und der damit verbundenen Vorstellungen von Emanzipation. Wie es Irmgard Keun mit ihrer besonderen humorvollen bis satirischen Schreibweise gelingt, ihre Heldinnen einerseits nach Emanzipation strebend, andererseits in alte Geschlechterrollen zurückfallend darzustellen, will diese Arbeit vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Stellung der Frau in der Weimarer Republik und zeitgenössischer Bilder der 'Neuen Frau' kritisch beleuchten. Verbunden werden hierbei sozialgeschichtliche, sozialpsychologische und biographische Deutungsmuster. Ebenso wird eine formalästhetische Deutung - wie die Einordnung in die Neue Sachlichkeit - mit der inhaltlichen Analyse verknüpft. Abschließend wird auch auf die Frage der Aktualität beider Werke unter Bezugnahme der heutigen gesellschaftlichen Stellung der Frau kurz eingegangen. 22.0 x 15.5 x 0.9 cm, Buch.

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Neuware - 'Gilgi' (1931) und 'Das kunstseidene Mädchen' (1932) werden zu Beststellerromanen der jungen Irmgard Keun. Am Ende der Weimarer Republik sind sie Spiegelbilder der gesellschaftlichen Entwicklung in der jungen Demokratie und liefern mit ihren Protagonistinnen Vorbilder für eine neue Generation von Frauen.Keuns Heldinnen Gilgi und Doris verkörpern den damaligen Modetypus der 'Neuen Frau' und formulieren die gesellschaftlichen Aufstiegswünsche der kleinen Angestellten. Sie sind sportlich, tragen Bubikopf, wirken selbstbewusst und emanzipiert und bestehen auf ihr Recht der vorehelichen Liebesbeziehung. Ihre Entwicklung im Verlauf der Romane lässt aber erahnen, dass Gilgi wie Doris vor allem in Bezug auf ihre Geschlechterbeziehungen keineswegs so modern sind, wie sie vorgeben.Seit den 1980er Jahren gelten Irmgard Keuns Debütromane vor allem in der feministischen Literaturforschung als Vorzeigemodelle der emanzipatorischen Literatur. Allerdings sind die Protagonistinnen in beiden Romanen eher Zerrbilder der zeitspezifischen Weiblichkeitsentwürfe und der damit verbundenen Vorstellungen von Emanzipation.Wie es Irmgard Keun mit ihrer besonderen humorvollen bis satirischen Schreibweise gelingt, ihre Heldinnen einerseits nach Emanzipation strebend, andererseits in alte Geschlechterrollen zurückfallend darzustellen, will diese Arbeit vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Stellung der Frau in der Weimarer Republik und zeitgenössischer Bilder der 'Neuen Frau' kritisch beleuchten.Verbunden werden hierbei sozialgeschichtliche, sozialpsychologische und biographische Deutungsmuster. Ebenso wird eine formalästhetische Deutung - wie die Einordnung in die Neue Sachlichkeit - mit der inhaltlichen Analyse verknüpft. 144 pp. Deutsch.

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Das Bild der Neuen Frau im Frühwerk Irmgard Keuns: `Gilgi` (1931) und `Das kunstseidene Mädchen` (1932) werden zu Beststellerromanen der jungen Irmgard Keun. Am Ende der Weimarer Republik sind sie Spiegelbilder der gesellschaftlichen Entwicklung in der jungen Demokratie und liefern mit ihren Protagonistinnen Vorbilder für eine neue Generation von Frauen.Keuns Heldinnen Gilgi und Doris verkörpern den damaligen Modetypus der `Neuen Frau` und formulieren die gesellschaftlichen Aufstiegswünsche der kleinen Angestellten. Sie sind sportlich, tragen Bubikopf, wirken selbstbewusst und emanzipiert und bestehen auf ihr Recht der vorehelichen Liebesbeziehung. Ihre Entwicklung im Verlauf der Romane lässt aber erahnen, dass Gilgi wie Doris vor allem in Bezug auf ihre Geschlechterbeziehungen keineswegs so modern sind, wie sie vorgeben.Seit den 1980er Jahren gelten Irmgard Keuns Debütromane vor allem in der feministischen Literaturforschung als Vorzeigemodelle der emanzipatorischen Literatur. Allerdings sind die Protagonistinnen in beiden Romanen eher Zerrbilder der zeitspezifischen Weiblichkeitsentwürfe und der damit verbundenen Vorstellungen von Emanzipation.Wie es Irmgard Keun mit ihrer besonderen humorvollen bis satirischen Schreibweise gelingt, ihre Heldinnen einerseits nach Emanzipation strebend, andererseits in alte Geschlechterrollen zurückfallend darzustellen, will diese Arbeit vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Stellung der Frau in der Weimarer Republik und zeitgenössischer Bilder der `Neuen Frau` kritisch beleuchten.Verbunden werden hierbei sozialgeschichtliche, sozialpsychologische und biographische Deutungsmuster. Ebenso wird eine formalästhetische Deutung - wie die Einordnung in die Neue Sachlichkeit - mit der inhaltlichen Analyse verknüpft. Taschenbuch.

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'Gilgi' (1931) und 'Das kunstseidene Mädchen' (1932) werden zu Beststellerromanen der jungen Irmgard Keun. Am Ende der Weimarer Republik sind sie Spiegelbilder der gesellschaftlichen Entwicklung in der jungen Demokratie und liefern mit ihren Protagonistinnen Vorbilder für eine neue Generation von Frauen. Keuns Heldinnen Gilgi und Doris verkörpern den damaligen Modetypus der 'Neuen Frau' und formulieren die gesellschaftlichen Aufstiegswünsche der kleinen Angestellten. Sie sind sportlich, tragen Bubikopf, wirken selbstbewusst und emanzipiert und bestehen auf ihr Recht der vorehelichen Liebesbeziehung. Ihre Entwicklung im Verlauf der Romane lässt aber erahnen, dass Gilgi wie Doris vor allem in Bezug auf ihre Geschlechterbeziehungen keineswegs so modern sind, wie sie vorgeben. Seit den 1980er Jahren gelten Irmgard Keuns Debütromane vor allem in der feministischen Literaturforschung als Vorzeigemodelle der emanzipatorischen Literatur. Allerdings sind die Protagonistinnen in beiden Romanen eher Zerrbilder der zeitspezifischen Weiblichkeitsentwürfe und der damit verbundenen Vorstellungen von Emanzipation. Wie es Irmgard Keun mit ihrer besonderen humorvollen bis satirischen Schreibweise gelingt, ihre Heldinnen einerseits nach Emanzipation strebend, andererseits in alte Geschlechterrollen zurückfallend darzustellen, will diese Arbeit vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Stellung der Frau in der Weimarer Republik und zeitgenössischer Bilder der 'Neuen Frau' kritisch beleuchten. Verbunden werden hierbei sozialgeschichtliche, sozialpsychologische und biographische Deutungsmuster. Ebenso wird eine formalästhetische Deutung - wie die Einordnung in die Neue Sachlichkeit - mit der inhaltlichen Analyse verknüpft. Abschließend wird auch auf die Frage der Aktualität beider Werke unter Bezugnahme der heutigen gesellschaftlichen Stellung der Frau kurz eingegangen.

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"Gilgi" (1931) und "Das kunstseidene Mädchen" (1932) werden zu Beststellerromanen der jungen Irmgard Keun. Am Ende der Weimarer Republik sind sie Spiegelbilder der gesellschaftlichen Entwicklung in der jungen Demokratie und liefern mit ihren Protagonistinnen Vorbilder für eine neue Generation von Frauen.Keuns Heldinnen Gilgi und Doris verkörpern den damaligen Modetypus der "Neuen Frau" und formulieren die gesellschaftlichen Aufstiegswünsche der kleinen Angestellten. Sie sind sportlich, tragen Bubikopf, wirken selbstbewusst und emanzipiert und bestehen auf ihr Recht der vorehelichen Liebesbeziehung. Ihre Entwicklung im Verlauf der Romane lässt aber erahnen, dass Gilgi wie Doris vor allem in Bezug auf ihre Geschlechterbeziehungen keineswegs so modern sind, wie sie vorgeben.Seit den 1980er Jahren gelten Irmgard Keuns Debütromane vor allem in der feministischen Literaturforschung als Vorzeigemodelle der emanzipatorischen Literatur. Allerdings sind die Protagonistinnen in beiden Romanen eher Zerrbilder der zeitspezifischen Weiblichkeitsentwürfe und der damit verbundenen Vorstellungen von Emanzipation.Wie es Irmgard Keun mit ihrer besonderen humorvollen bis satirischen Schreibweise gelingt, ihre Heldinnen einerseits nach Emanzipation strebend, andererseits in alte Geschlechterrollen zurückfallend darzustellen, will diese Arbeit vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Stellung der Frau in der Weimarer Republik und zeitgenössischer Bilder der "Neuen Frau" kritisch beleuchten.Verbunden werden hierbei sozialgeschichtliche, sozialpsychologische und biographische Deutungsmuster. Ebenso wird eine formalästhetische Deutung - wie die Einordnung in die Neue Sachlichkeit - mit der inhaltlichen Analyse verknüpft.

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Literature, Gilgi" (1931) und "Das kunstseidene Mdchen" (1932) werden zu Beststellerromanen der jungen Irmgard Keun. Am Ende der Weimarer Republik sind sie Spiegelbilder der gesellschaftlichen Entwicklung in der jungen Demokratie und liefern mit ihren Protagonistinnen Vorbilder fr eine neue Generation von Frauen. Keuns Heldinnen Gilgi und Doris verkrpern den damaligen Modetypus der "Neuen Frau" und formulieren die gesellschaftlichen Aufstiegswnsche der kleinen Angestellten. Sie sind sportlich, tragen Bubikopf, wirken selbstbewusst und emanzipiert und bestehen auf ihr Recht der vorehelichen Liebesbeziehung. Ihre Entwicklung im Verlauf der Romane lsst aber erahnen, dass Gilgi wie Doris vor allem in Bezug auf ihre Geschlechterbeziehungen keineswegs so modern sind, wie sie vorgeben. Seit den 1980er Jahren gelten Irmgard Keuns Debtromane vor allem in der feministischen Literaturforschung als Vorzeigemodelle der emanzipatorischen Literatur. Allerdings sind die Protagonistinnen in beiden Romanen eher Zerrbilder der zeitspezifischen Weiblichkeitsentwrfe und der damit verbundenen Vorstellungen von Emanzipation. Wie es Irmgard Keun mit ihrer besonderen humorvollen bis satirischen Schreibweise gelingt, ihre Heldinnen einerseits nach Emanzipation strebend, andererseits in alte Geschlechterrollen zurckfallend darzustellen, will diese Arbeit vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Stellung der Frau in der Weimarer Republik und zeitgenssischer Bilder der "Neuen Frau" kritisch beleuchten. Verbunden werden hierbei sozialgeschichtliche, sozialpsychologische und biographische Deutungsmuster. Ebenso wird eine formalsthetische Deutung - wie die Einordnung in die Neue Sachlichkeit - mit der inhaltlichen Analyse verknpft. Abschlieend wird auch auf die Frage der Aktualitt beider Werke unter Bezugnahme der heutigen gesellschaftlichen Stellung der Frau kurz eingegangen.

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