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Neu Neuware, verlagsfrisch; new item Besorgungsartikel, mit längerer Auslieferungszeit. - Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d'Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde; sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende - durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde.In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation - den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931-1994) und Asger Jorn (1914-1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele - ja fast alle - sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899-1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten.Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie musste deshalb i, 10.10.2018, Neuware, 172x123x41 mm, 850g, 992, Internationaler Versand, Banküberweisung, PayPal, Offene Rechnung (Vorkasse vorbehalten).

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Neuware - Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d'Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde; sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende - durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde. In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation - den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931-1994) und Asger Jorn (1914-1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele - ja fast alle - sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899-1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten. Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie mu 992 pp. Deutsch.

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The Most Dangerous Game (2 Bd.): Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d`Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende - durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde. In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation - den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931-1994) und Asger Jorn (1914-1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele - ja fast alle - sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899-1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten. Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie mu, Taschenbuch.

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Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d'Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde, sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte.Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende - durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde.In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation - den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968.Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931-1994) und Asger Jorn (1914-1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele - ja fast alle - sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899-1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten.Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie mu.

Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d'Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde, sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende - durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde. In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation - den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931-1994) und Asger Jorn (1914-1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele - ja fast alle - sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899-1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten. Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie musste deshalb in den letzten 20 Jahren rekonstruiert werden, was inzwischen vollständig gelang. Mit dem Korpus dieser ideellen Bibliothek eröffnet die »The Most Dangerous Game« einen Schauplatz der Geschichte, auf dem die verschiedenen Vorstellungen über die Situationisten und ihre Zeit korrigiert werden: die sentimentale Sicht auf die Unruhen von 1968, die Idee, die rebellische Jugend habe zu einer umfassenden kulturellen Befreiung geführt und vor allem zur Überwindung überkommener sexueller Tabus beigetragen, dem brisantesten Stoff dieser vermeintlichen Liberalisierung. Ein erster Katalysator für die Politisierung der anarchistischen Boheme im Paris der unmittelbaren Nachkriegszeit war der Rumäne Isidore Isou (1925-2007), er inszenierte sich als Universalkünstler und schuf die Bewegung des Lettrismus, die er als ihr Messias führte. Mit den Buchstaben (lettres) als poetischem Stoff geht sein ästhetisches Inventar in vieler Hinsicht nicht über den Dadaismus hinaus. Doch dem Gründer Isou kommt ein kulturgeschichtlich wesentlicher.

Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d’Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde; sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende – durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde. In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation – den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931–1994) und Asger Jorn (1914–1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele – ja fast alle – sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899–1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten. Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie musste deshalb in den letzten 20 Jahren rekonstruiert werden, was inzwischen vollständig gelang. Mit dem Korpus dieser ideellen Bibliothek eröffnet die »The Most Dangerous Game« einen Schauplatz der Geschichte, auf dem die verschiedenen Vorstellungen über die Situationisten und ihre Zeit korrigiert werden: die sentimentale Sicht auf die Unruhen von 1968, die Idee, die rebellische Jugend habe zu einer umfassenden kulturellen Befreiung geführt und vor allem zur Überwindung überkommener sexueller Tabus beigetragen, dem brisantesten Stoff dieser vermeintlichen Liberalisierung. Ein erster Katalysator für die Politisierung der anarchistischen Boheme im Paris der unmittelbaren Nachkriegszeit war der Rumäne Isidore Isou (1925-2007); er inszenierte sich als Universalkünstler und schuf die Bewegung des Lettrismus, die er als ihr Messias führte. Mit den Buchstaben (lettres) als poetischem Stoff geht sein ästhetisches Inventar in vieler Hinsicht nicht über den Dadaismus hinaus. Doch dem Gründer Isou kommt ein kulturgeschichtlich wesentlicher Verdienst zu, der auch in Frankreich kaum bekannt ist: Schon 1947 beschreibt er in seinen programmatischen Schriften die Jugend als eine revolutionäre Klasse, und er fasst diese Kategorie keineswegs biologisch. Die Jeunesse steht vielmehr im grundsätzlichen Gegensatz zu den bestehenden Bedingungen, weil sie in ihnen ökonomisch ausgeschlossen ist; gegenüber dem, was von den Institutionen als Feld der Konkurrenz um Möglichkeiten und Güter gewährt wird, erleben sich die Jugendlichen als Externe, und wer umgekehrt extern ist, der gehört auch diesem Begriff von Jugend und notwendig dem Widerstand an. Als Marginalisierte erscheint diese Jugend als Kraft des Umsturzes per se in Gesellschaft und Geschichte. Zunächst beeinflusst von diesem Entwurf, den Isou im Kern seines Werks, seiner Biographie und seiner Bewegung entwickelt, wird Debord – er stößt 1951 zu den Lettristen – zuerst mit seiner Abspaltung vom Lettrismus, der Internationale Lettriste und später mit der Internationale Situationniste zunehmend ganz anders versuchen, das Strategem des revolutionären Subjekts kritisch zu begreifen und praktisch zu realisieren. Dieses frühe und entlegene Detail der Geschichte mag nur wenigen bekannt sein. Mit dem Höhepunkt der Historiographie im Mai 1968 ist es anders: Jeder meint die Fakten zu kennen und dennoch erfahren sie üblicherweise eine Feier, die sie gründlich verkennt. Für den Prozess, in dem ein Element des Widerstands zu seiner affirmativen Wendung gerät, entwickelten die Situationisten ihren eigenen Terminus: Récupération, wörtlich Rückgewinnung oder das Einspannen vormals widerständiger Momente für ihre Befriedung. Genau das geschah noch im Jahr der Revolte, als die Jugendbewegung sich in eine Jugendkultur verkehrt sah und ihre rebellisches Äußeres travestiert wurde, um der neuen target group das ihr zugemessene Warenangebot anzutragen. »The Most Dangerous Game« entfaltet den Katalog eines großen deutschen Distributors und Versandhauskonzerns; er wurde als Post Shop-Magazin angeboten und bedient sich der ikonographischen Ordnung der Subversion in der Berechnung, die zuvor bekämpften Zeichen in ein Warenangebot zu verdinglichen, das die Bewirtschaftung einer neuen Konsumentenschicht gestattet. Bis 1962 wurde im Rahmen der Internationale Situationniste mit bildnerischen Werkformen experimentiert, die die Negation des Kunstbegriffs und des individuellen Autors in provozierend selbstbezüglichen und selbstaufhebenden ästhetischen Verfahren voranzutreiben suchten. Diese Exponate zeigt »The Most Dangerous Game« in räumlicher Trennung vom Schrifttum mit theoretischem und politischem Charakter, sowie mit dem Hinweis auf den begrenzten Zeitraum, die der malerischen Praxis in der Internationale Situationniste eingeräumt wurde. Für die Auswahl der Objekte war darüber hinaus ein bislang wenig berücksichtigtes Kriterium entscheidend: die kollektive Produktion, die innerhalb der Versuche der Gruppe einen kontinuierlichen und exemplarischem Modus darstellte. Ausgehend vom Kollektivmythos im skandinavischen Kulturraum, den Jorn zeitlebens mit künstlerisch-wissenschaftlicher Disziplin studierte, hat er in seinem Umfeld in den unterschiedlichsten Phasen eine Praxis der Kollaboration angeregt, die den Schwerpunkt auf die Produktionsästhetik einer Performance legt und die Signatur jenes singulären Genies verwischt, das seit dem Künstlerbild der Romantik die sentimentale Vorstellung des Bürgertums beflügelte. In dieser Sequenz wird versucht, möglichst viele der wesentlichen Gemeinschaftsarbeiten im Umkreis der Situationisten in einer Wandinstallation zu versammeln. Die meisten bisherigen Museumsausstellungen zum Thema (Paris, Wien, Basel, Genf) haben sich auf den malerischen Nachlass der Internationale Situationniste und ihre Wahrnehmung als bloßes ästhetisches Phänomen gestützt, als gäbe es nichts anderes zu zeigen, manchmal sogar mit der Verachtung für die konkreten Exponate oder im Bewusstsein der Verfehlung, die eine Beschränkung auf Kunstprodukte mit sich bringen musste. Dass es bei einer Geschichte der Situationisten darum nicht gehen konnte, musste man wohl wissen. In seinem Film Über den Durchgang einiger Personen durch eine ziemlich kurze Zeiteinheit mythologisiert Debord 1959 seine verlorene Jugend im Chez Moineau, jener legendären Bar in Saint-Germain-des-Prés, in der die radikalsten Elemente des Lettrismus ihre Nächte verbrachten. Kurz nach der Gründung der Internationale Situationniste ist die Jugend also schon ein problematischer Topos. Im Mittelpunkt von »The Most Dangerous Game« wird die geltende ideologische Geschichtsmoral zum Gegenstand, das die Unruhen von 1968 als Gestalt des Fortschritts feiern will, als den Beginn einer universellen Liberalisierung und eine Errungenschaft gesellschaftlicher Reife, die zur Befreiung der Individualität und ihres intimsten Gutes, der Sexualität, beigetragen habe. In »The Most Dangerous Game« ist dokumentiert, wie Autoren mit anarchistischem Hintergrund, die den herrschenden Moralismus im Geschlechterdiskurs übertreten wollten, das Aufweichen der Zensur nutzten, um sich eine leichte Einkommensquelle zu eröffnen, wobei sie die Anlage ihrer pornographischen Romane und Bilder als subversiven und brisanten Akt des Affronts gegen Geschmack und Anstand betrachteten, der geeignet sei, das Establishment zu schockieren. Sie konnten sich also kaum vorstellen, dass die Warenwelt sich in eben diesen Jahren binnen kurzer Frist mit der Sexualität eine Sphäre zu eigen machen sollte, die bislang dem Zugriff der Verwertung gerade entzogen war. Die Pioniere des Détournements sind genau diejenigen, die auf dem Gebiet der Sexploitation zur treibenden Kraft werden, und wieder war Isidore Isou der erste, der sich in die schillernde Ambiguität dieses Stoffes vorwagte. Auch auf diesem Gebiet wird die Revolte niedergeschlagen, um unverzüglich ihre skandalösen Inhalte dem Markt des universellen Warenhauses einzuverleiben. Zeichen, die der Artikulation von Aufruhr und Widerstand zugedacht waren, verzierten unversehens als schickes Dekorum die Angebote des Konsums. Alles einst Geforderte schien in einem totalitären Schaufenster der Ware käuflich geworden zu sein und versöhnte also mit einer Gesellschaft, gegen die man es erkämpft zu haben glaubte. In der Geschichtsschreibung der Internationale Situationniste bedeutet das Jahr 1968 – nach der ungebrochenen Etappe eines Jahrhunderts von Revolutionsversuchen – das endgültige Niederschlagen aller aufrührerisch praktischen Kritik an einem ökonomischen Herrschaftsprinzip, das sich mit dem Großen Dürfen, scheinbar errungen kraft der Anerkennung von Inhalten des Protestes, totale und bleibende Zustimmung verschaffte: Die Zustimmung nämlich dazu, dass Bedürfnisse nicht anders als im Wege des Konsums von Waren zu befriedigen seien und also nur mit der Inkaufnahme all jener Nöte, die deren Erwerb mit der Schranke der Zahlungsfähigkeit voraussetzt. Es war dies das Scheitern eines bislang historisch vorbildlosen Versuchs, aus dem Begriff der Kunst die Notwendigkeit der Verwirklichung des Spiels als universellem Zweck der Gemeinschaft menschlicher Subjektivität abzuleiten, die sich die Effizienz der globalisierten Produktivkraftentwicklung – vom politischen Diktat des Eigentums befreit – längst als verallgemeinerte Lebensform leisten kann. Stattdessen trat mit dem Schaltjahr 1968 eine befriedete Ordnung ein, deren hegemoniale Überzeugung einer neoliberalen Ideologie der Unbefragtheit von Staat und Gesellschaft am pointiertesten zusammengefasst wurde in Margaret Thatchers berühmtem Diktum, »And, you know, there‘s no such thing as society. There are individual men and women and there are families.« (Interview in: Woman’s Own, Oktober 1987   Wolfgang Scheppe, Roberto Ohrt, Buch, 17.2 cm x 12.3 cm x 4.1 cm mm, Buch.

Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d’Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde; sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende – durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde. In der äußersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation – den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931–1994) und Asger Jorn (1914–1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestoßen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele – ja fast alle – sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899–1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten. Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie musste deshalb in den letzten 20 Jahren rekonstruiert werden, was inzwischen vollständig gelang. Mit dem Korpus dieser ideellen Bibliothek eröffnet die »The Most Dangerous Game« einen Schauplatz der Geschichte, auf dem die verschiedenen Vorstellungen über die Situationisten und ihre Zeit korrigiert werden: die sentimentale Sicht auf die Unruhen von 1968, die Idee, die rebellische Jugend habe zu einer umfassenden kulturellen Befreiung geführt und vor allem zur Überwindung überkommener sexueller Tabus beigetragen, dem brisantesten Stoff dieser vermeintlichen Liberalisierung. Ein erster Katalysator für die Politisierung der anarchistischen Boheme im Paris der unmittelbaren Nachkriegszeit war der Rumäne Isidore Isou (1925-2007); er inszenierte sich als Universalkünstler und schuf die Bewegung des Lettrismus, die er als ihr Messias führte. Mit den Buchstaben (lettres) als poetischem Stoff geht sein ästhetisches Inventar in vieler Hinsicht nicht über den Dadaismus hinaus. Doch dem Gründer Isou kommt ein kulturgeschichtlich wesentlicher Verdienst zu, der auch in Frankreich kaum bekannt ist: Schon 1947 beschreibt er in seinen programmatischen Schriften die Jugend als eine revolutionäre Klasse, und er fasst diese Kategorie keineswegs biologisch. Die Jeunesse steht vielmehr im grundsätzlichen Gegensatz zu den bestehenden Bedingungen, weil sie in ihnen ökonomisch ausgeschlossen ist; gegenüber dem, was von den Institutionen als Feld der Konkurrenz um Möglichkeiten und Güter gewährt wird, erleben sich die Jugendlichen als Externe, und wer umgekehrt extern ist, der gehört auch diesem Begriff von Jugend und notwendig dem Widerstand an. Als Marginalisierte erscheint diese Jugend als Kraft des Umsturzes per se in Gesellschaft und Geschichte. Zunächst beeinflusst von diesem Entwurf, den Isou im Kern seines Werks, seiner Biographie und seiner Bewegung entwickelt, wird Debord – er stößt 1951 zu den Lettristen – zuerst mit seiner Abspaltung vom Lettrismus, der Internationale Lettriste und später mit der Internationale Situationniste zunehmend ganz anders versuchen, das Strategem des revolutionären Subjekts kritisch zu begreifen und praktisch zu realisieren. Dieses frühe und entlegene Detail der Geschichte mag nur wenigen bekannt sein. Mit dem Höhepunkt der Historiographie im Mai 1968 ist es anders: Jeder meint die Fakten zu kennen und dennoch erfahren sie üblicherweise eine Feier, die sie gründlich verkennt. Für den Prozess, in dem ein Element des Widerstands zu seiner affirmativen Wendung gerät, entwickelten die Situationisten ihren eigenen Terminus: Récupération, wörtlich Rückgewinnung oder das Einspannen vormals widerständiger Momente für ihre Befriedung. Genau das geschah noch im Jahr der Revolte, als die Jugendbewegung sich in eine Jugendkultur verkehrt sah und ihre rebellisches Äußeres travestiert wurde, um der neuen target group das ihr zugemessene Warenangebot anzutragen. »The Most Dangerous Game« entfaltet den Katalog eines großen deutschen Distributors und Versandhauskonzerns; er wurde als Post Shop-Magazin angeboten und bedient sich der ikonographischen Ordnung der Subversion in der Berechnung, die zuvor bekämpften Zeichen in ein Warenangebot zu verdinglichen, das die Bewirtschaftung einer neuen Konsumentenschicht gestattet. Bis 1962 wurde im Rahmen der Internationale Situationniste mit bildnerischen Werkformen experimentiert, die die Negation des Kunstbegriffs und des individuellen Autors in provozierend selbstbezüglichen und selbstaufhebenden ästhetischen Verfahren voranzutreiben suchten. Diese Exponate zeigt »The Most Dangerous Game« in räumlicher Trennung vom Schrifttum mit theoretischem und politischem Charakter, sowie mit dem Hinweis auf den begrenzten Zeitraum, die der malerischen Praxis in der Internationale Situationniste eingeräumt wurde. Für die Auswahl der Objekte war darüber hinaus ein bislang wenig berücksichtigtes Kriterium entscheidend: die kollektive Produktion, die innerhalb der Versuche der Gruppe einen kontinuierlichen und exemplarischem Modus darstellte. Ausgehend vom Kollektivmythos im skandinavischen Kulturraum, den Jorn zeitlebens mit künstlerisch-wissenschaftlicher Disziplin studierte, hat er in seinem Umfeld in den unterschiedlichsten Phasen eine Praxis der Kollaboration angeregt, die den Schwerpunkt auf die Produktionsästhetik einer Performance legt und die Signatur jenes singulären Genies verwischt, das seit dem Künstlerbild der Romantik die sentimentale Vorstellung des Bürgertums beflügelte. In dieser Sequenz wird versucht, möglichst viele der wesentlichen Gemeinschaftsarbeiten im Umkreis der Situationisten in einer Wandinstallation zu versammeln. Die meisten bisherigen Museumsausstellungen zum Thema (Paris, Wien, Basel, Genf) haben sich auf den malerischen Nachlass der Internationale Situationniste und ihre Wahrnehmung als bloßes ästhetisches Phänomen gestützt, als gäbe es nichts anderes zu zeigen, manchmal sogar mit der Verachtung für die konkreten Exponate oder im Bewusstsein der Verfehlung, die eine Beschränkung auf Kunstprodukte mit sich bringen musste. Dass es bei einer Geschichte der Situationisten darum nicht gehen konnte, musste man wohl wissen. In seinem Film Über den Durchgang einiger Personen durch eine ziemlich kurze Zeiteinheit mythologisiert Debord 1959 seine verlorene Jugend im Chez Moineau, jener legendären Bar in Saint-Germain-des-Prés, in der die radikalsten Elemente des Lettrismus ihre Nächte verbrachten. Kurz nach der Gründung der Internationale Situationniste ist die Jugend also schon ein problematischer Topos. Im Mittelpunkt von »The Most Dangerous Game« wird die geltende ideologische Geschichtsmoral zum Gegenstand, das die Unruhen von 1968 als Gestalt des Fortschritts feiern will, als den Beginn einer universellen Liberalisierung und eine Errungenschaft gesellschaftlicher Reife, die zur Befreiung der Individualität und ihres intimsten Gutes, der Sexualität, beigetragen habe. In »The Most Dangerous Game« ist dokumentiert, wie Autoren mit anarchistischem Hintergrund, die den herrschenden Moralismus im Geschlechterdiskurs übertreten wollten, das Aufweichen der Zensur nutzten, um sich eine leichte Einkommensquelle zu eröffnen, wobei sie die Anlage ihrer pornographischen Romane und Bilder als subversiven und brisanten Akt des Affronts gegen Geschmack und Anstand betrachteten, der geeignet sei, das Establishment zu schockieren. Sie konnten sich also kaum vorstellen, dass die Warenwelt sich in eben diesen Jahren binnen kurzer Frist mit der Sexualität eine Sphäre zu eigen machen sollte, die bislang dem Zugriff der Verwertung gerade entzogen war. Die Pioniere des Détournements sind genau diejenigen, die auf dem Gebiet der Sexploitation zur treibenden Kraft werden, und wieder war Isidore Isou der erste, der sich in die schillernde Ambiguität dieses Stoffes vorwagte. Auch auf diesem Gebiet wird die Revolte niedergeschlagen, um unverzüglich ihre skandalösen Inhalte dem Markt des universellen Warenhauses einzuverleiben. Zeichen, die der Artikulation von Aufruhr und Widerstand zugedacht waren, verzierten unversehens als schickes Dekorum die Angebote des Konsums. Alles einst Geforderte schien in einem totalitären Schaufenster der Ware käuflich geworden zu sein und versöhnte also mit einer Gesellschaft, gegen die man es erkämpft zu haben glaubte. In der Geschichtsschreibung der Internationale Situationniste bedeutet das Jahr 1968 – nach der ungebrochenen Etappe eines Jahrhunderts von Revolutionsversuchen – das endgültige Niederschlagen aller aufrührerisch praktischen Kritik an einem ökonomischen Herrschaftsprinzip, das sich mit dem Großen Dürfen, scheinbar errungen kraft der Anerkennung von Inhalten des Protestes, totale und bleibende Zustimmung verschaffte: Die Zustimmung nämlich dazu, dass Bedürfnisse nicht anders als im Wege des Konsums von Waren zu befriedigen seien und also nur mit der Inkaufnahme all jener Nöte, die deren Erwerb mit der Schranke der Zahlungsfähigkeit voraussetzt. Es war dies das Scheitern eines bislang historisch vorbildlosen Versuchs, aus dem Begriff der Kunst die Notwendigkeit der Verwirklichung des Spiels als universellem Zweck der Gemeinschaft menschlicher Subjektivität abzuleiten, die sich die Effizienz der globalisierten Produktivkraftentwicklung – vom politischen Diktat des Eigentums befreit – längst als verallgemeinerte Lebensform leisten kann. Stattdessen trat mit dem Schaltjahr 1968 eine befriedete Ordnung ein, deren hegemoniale Überzeugung einer neoliberalen Ideologie der Unbefragtheit von Staat und Gesellschaft am pointiertesten zusammengefasst wurde in Margaret Thatchers berühmtem Diktum, »And, you know, there‘s no such thing as society. There are individual men and women and there are families.« (Interview in: Woman’s Own, Oktober 1987 Wolfgang Scheppe, Roberto Ohrt, Wolfgang Scheppe,Roberto Ohrt, 17.2 x 12.3 x 4.1 cm, Buch.

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Die Internationale Situationniste wurde im Juli 1957 in Cosio d’Arroscia (Italien) gegründet, dezidiert nicht als eine Künstlergruppe, auch wenn sie aus verschiedenen Szenen und Bewegungen der europäischen Kunst hervorging. Ihr Hauptmotiv war die radikale Modernisierung der politischen Aktion aus dem Geist der Avantgarde; sie wollte eine revolutionäre Front in der Kultur errichten, nicht um des künstlerischen Ausdrucks willen, sondern weil sie in der Figur des Künstlers den in seiner Wahrnehmung der Gegenwart überlegenen Revolutionär erblickte. Weitaus konsequenter als die klassischen Avantgarden seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, aus denen sie gleichwohl Inspirationen bezogen, beschränkten sich die Situationisten nicht darauf, die Rolle des Autors und der Kunst in ihrer Funktionalität für eine als falsch empfundene Verfasstheit der Gesellschaft unter dem Diktat von Ökonomie und Politik zu problematisieren. Fünf Jahre nach ihrer Gründung verbannten sie alle jene aus ihren Reihen, die vom Künstlerdasein und seinem Markt nicht lassen wollten, und beendeten jede Diskussion über die Frage, wie eine Kunst zur Revolution beitragen könne, die gleichzeitig im kapitalistischen Verwertungszusammenhang Erfolg haben muss. So machten sie auf ihre Weise Ernst mit der Forderung, die Kunst solle im Leben aufgehen, eine Forderung, die die Moderne in nie nachlassender Dringlichkeit angetrieben hatte. Sie bereiteten in ihrem eigenen Tun der Kunst ein praktisches Ende – durchaus im Bewusstsein von Hegels Passus der ihr innewohnenden Historizität oder Endlichkeit. Das machte sie im Rahmen der heroischen Epoche der Gegenwartskunst jedenfalls der Logik nach zur letzten Avantgarde. In der äussersten Konsequenz ihres Begriffs vom Künstler hörten ihre Mitglieder auf, sich als solche zu verstehen. Ihre Werkform konnte nach 1962 nur mehr die revolutionäre Aktion sein. Und wenn dem kulturellen Umfeld zuvor erklärt worden war, die Kunst könne nur noch darin bestehen, Situationen zu konstruieren, so banden die Situationisten die Verwirklichung dieser Praxis nun nur noch an eine einzige verbliebene Situation – den Beginn der Revolution. Auf diesem Weg wurden sie zu wichtigen Anregern und Theoretikern der Revolte des Mai 1968. Im Zentrum des vorliegenden Projekts steht ein im Jahr 1961 gefasster Plan der beiden Mitgründer der Internationale Situationniste Guy Debord (1931–1994) und Asger Jorn (1914–1943). Für das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, heute Museum Jorn genannt, skizzierten sie den Aufbau einer Sammlung von Büchern, Manifesten und Dokumenten, die Bibliothèque situationniste de Silkeborg. Das Besondere an dieser Einrichtung war dabei die Tatsache, dass der Bestand, statt sich nur auf das eigene Schrifttum der Gruppen um Debord zu konzentrieren, vor allem auch die wesentlichen Gründungstexte und Manifeste all jener Organisationen aufzuführen gedachte, aus denen Mitglieder zu den Situationisten gestossen waren. Dieses Feld umgreift sehr viele – ja fast alle – sich als revolutionär verstehenden künstlerischen Vereinigungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, darunter die Dadaisten, den belgischen Surrealismus mit seiner jüngeren Fraktion, Surréalisme Révolutionnaire, die im Widerstand gegen die deutsche Okkupation in Dänemark aktiven Künstlerverbände Høst und Helhesten, die holländische Experimentele Groep mit ihrem Periodikum Reflex, dann den internationalen Zusammenschluss dieser Organisationsstrukturen zu CoBrA, des Weiteren das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista, die sich um Lucio Fontana (1899–1968) formierende Bewegung der Arte Nucleare und das Laboratorio Sperimentale. Selbst Spurenelemente des italienischen Futurismo berührten die Genese der Situationisten. Obgleich Debord ein detailliertes Exposé zur Anlage der Bibliothek anfertigte und viele, nicht leicht zu findende Dokumente nach Silkeborg schickte, wurde das Projekt dort nie ausgeführt. Sie musste deshalb in den letzten 20 Jahren rekonstruiert werden, was inzwischen vollständig gelang. Mit dem Korpus dieser ideellen Bibliothek eröffnet die »The Most Dangerous Game« einen Schauplatz der Geschichte, auf dem die verschiedenen Vorstellungen über die Situationisten und ihre Zeit korrigiert werden: die sentimentale Sicht auf die Unruhen von 1968, die Idee, die rebellische Jugend habe zu einer umfassenden kulturellen Befreiung geführt und vor allem zur Überwindung überkommener sexueller Tabus beigetragen, dem brisantesten Stoff dieser vermeintlichen Liberalisierung. Ein erster Katalysator für die Politisierung der anarchistischen Boheme im Paris der unmittelbaren Nachkriegszeit war der Rumäne Isidore Isou (1925-2007); er inszenierte sich als Universalkünstler und schuf die Bewegung des Lettrismus, die er als ihr Messias führte. Mit den Buchstaben (lettres) als poetischem Stoff geht sein ästhetisches Inventar in vieler Hinsicht nicht über den Dadaismus hinaus. Doch dem Gründer Isou kommt ein kulturgeschichtlich wesentlicher Verdienst zu, der auch in Frankreich kaum bekannt ist: Schon 1947 beschreibt er in seinen programmatischen Schriften die Jugend als eine revolutionäre Klasse, und er fasst diese Kategorie keineswegs biologisch. Die Jeunesse steht vielmehr im grundsätzlichen Gegensatz zu den bestehenden Bedingungen, weil sie in ihnen ökonomisch ausgeschlossen ist; gegenüber dem, was von den Institutionen als Feld der Konkurrenz um Möglichkeiten und Güter gewährt wird, erleben sich die Jugendlichen als Externe, und wer umgekehrt extern ist, der gehört auch diesem Begriff von Jugend und notwendig dem Widerstand an. Als Marginalisierte erscheint diese Jugend als Kraft des Umsturzes per se in Gesellschaft und Geschichte. Zunächst beeinflusst von diesem Entwurf, den Isou im Kern seines Werks, seiner Biographie und seiner Bewegung entwickelt, wird Debord – er stösst 1951 zu den Lettristen – zuerst mit seiner Abspaltung vom Lettrismus, der Internationale Lettriste und später mit der Internationale Situationniste zunehmend ganz anders versuchen, das Strategem des revolutionären Subjekts kritisch zu begreifen und praktisch zu realisieren. Dieses frühe und entlegene Detail der Geschichte mag nur wenigen bekannt sein. Mit dem Höhepunkt der Historiographie im Mai 1968 ist es anders: Jeder meint die Fakten zu kennen und dennoch erfahren sie üblicherweise eine Feier, die sie gründlich verkennt. Für den Prozess, in dem ein Element des Widerstands zu seiner affirmativen Wendung gerät, entwickelten die Situationisten ihren eigenen Terminus: Récupération, wörtlich Rückgewinnung oder das Einspannen vormals widerständiger Momente für ihre Befriedung. Genau das geschah noch im Jahr der Revolte, als die Jugendbewegung sich in eine Jugendkultur verkehrt sah und ihre rebellisches Äusseres travestiert wurde, um der neuen target group das ihr zugemessene Warenangebot anzutragen. »The Most Dangerous Game« entfaltet den Katalog eines grossen deutschen Distributors und Versandhauskonzerns; er wurde als Post Shop-Magazin angeboten und bedient sich der ikonographischen Ordnung der Subversion in der Berechnung, die zuvor bekämpften Zeichen in ein Warenangebot zu verdinglichen, das die Bewirtschaftung einer neuen Konsumentenschicht gestattet. Bis 1962 wurde im Rahmen der Internationale Situationniste mit bildnerischen Werkformen experimentiert, die die Negation des Kunstbegriffs und des individuellen Autors in provozierend selbstbezüglichen und selbstaufhebenden ästhetischen Verfahren voranzutreiben suchten. Diese Exponate zeigt »The Most Dangerous Game« in räumlicher Trennung vom Schrifttum mit theoretischem und politischem Charakter, sowie mit dem Hinweis auf den begrenzten Zeitraum, die der malerischen Praxis in der Internationale Situationniste eingeräumt wurde. Für die Auswahl der Objekte war darüber hinaus ein bislang wenig berücksichtigtes Kriterium entscheidend: die kollektive Produktion, die innerhalb der Versuche der Gruppe einen kontinuierlichen und exemplarischem Modus darstellte. Ausgehend vom Kollektivmythos im skandinavischen Kulturraum, den Jorn zeitlebens mit künstlerisch-wissenschaftlicher Disziplin studierte, hat er in seinem Umfeld in den unterschiedlichsten Phasen eine Praxis der Kollaboration angeregt, die den Schwerpunkt auf die Produktionsästhetik einer Performance legt und die Signatur jenes singulären Genies verwischt, das seit dem Künstlerbild der Romantik die sentimentale Vorstellung des Bürgertums beflügelte. In dieser Sequenz wird versucht, möglichst viele der wesentlichen Gemeinschaftsarbeiten im Umkreis der Situationisten in einer Wandinstallation zu versammeln. Die meisten bisherigen Museumsausstellungen zum Thema (Paris, Wien, Basel, Genf) haben sich auf den malerischen Nachlass der Internationale Situationniste und ihre Wahrnehmung als blosses ästhetisches Phänomen gestützt, als gäbe es nichts anderes zu zeigen, manchmal sogar mit der Verachtung für die konkreten Exponate oder im Bewusstsein der Verfehlung, die eine Beschränkung auf Kunstprodukte mit sich bringen musste. Dass es bei einer Geschichte der Situationisten darum nicht gehen konnte, musste man wohl wissen. In seinem Film Über den Durchgang einiger Personen durch eine ziemlich kurze Zeiteinheit mythologisiert Debord 1959 seine verlorene Jugend im Chez Moineau, jener legendären Bar in Saint-Germain-des-Prés, in der die radikalsten Elemente des Lettrismus ihre Nächte verbrachten. Kurz nach der Gründung der Internationale Situationniste ist die Jugend also schon ein problematischer Topos. Im Mittelpunkt von »The Most Dangerous Game« wird die geltende ideologische Geschichtsmoral zum Gegenstand, das die Unruhen von 1968 als Gestalt des Fortschritts feiern will, als den Beginn einer universellen Liberalisierung und eine Errungenschaft gesellschaftlicher Reife, die zur Befreiung der Individualität und ihres intimsten Gutes, der Sexualität, beigetragen habe. In »The Most Dangerous Game« ist dokumentiert, wie Autoren mit anarchistischem Hintergrund, die den herrschenden Moralismus im Geschlechterdiskurs übertreten wollten, das Aufweichen der Zensur nutzten, um sich eine leichte Einkommensquelle zu eröffnen, wobei sie die Anlage ihrer pornographischen Romane und Bilder als subversiven und brisanten Akt des Affronts gegen Geschmack und Anstand betrachteten, der geeignet sei, das Establishment zu schockieren. Sie konnten sich also kaum vorstellen, dass die Warenwelt sich in eben diesen Jahren binnen kurzer Frist mit der Sexualität eine Sphäre zu eigen machen sollte, die bislang dem Zugriff der Verwertung gerade entzogen war. Die Pioniere des Détournements sind genau diejenigen, die auf dem Gebiet der Sexploitation zur treibenden Kraft werden, und wieder war Isidore Isou der erste, der sich in die schillernde Ambiguität dieses Stoffes vorwagte. Auch auf diesem Gebiet wird die Revolte niedergeschlagen, um unverzüglich ihre skandalösen Inhalte dem Markt des universellen Warenhauses einzuverleiben. Zeichen, die der Artikulation von Aufruhr und Widerstand zugedacht waren, verzierten unversehens als schickes Dekorum die Angebote des Konsums. Alles einst Geforderte schien in einem totalitären Schaufenster der Ware käuflich geworden zu sein und versöhnte also mit einer Gesellschaft, gegen die man es erkämpft zu haben glaubte. In der Geschichtsschreibung der Internationale Situationniste bedeutet das Jahr 1968 – nach der ungebrochenen Etappe eines Jahrhunderts von Revolutionsversuchen – das endgültige Niederschlagen aller aufrührerisch praktischen Kritik an einem ökonomischen Herrschaftsprinzip, das sich mit dem Grossen Dürfen, scheinbar errungen kraft der Anerkennung von Inhalten des Protestes, totale und bleibende Zustimmung verschaffte: Die Zustimmung nämlich dazu, dass Bedürfnisse nicht anders als im Wege des Konsums von Waren zu befriedigen seien und also nur mit der Inkaufnahme all jener Nöte, die deren Erwerb mit der Schranke der Zahlungsfähigkeit voraussetzt. Es war dies das Scheitern eines bislang historisch vorbildlosen Versuchs, aus dem Begriff der Kunst die Notwendigkeit der Verwirklichung des Spiels als universellem Zweck der Gemeinschaft menschlicher Subjektivität abzuleiten, die sich die Effizienz der globalisierten Produktivkraftentwicklung – vom politischen Diktat des Eigentums befreit – längst als verallgemeinerte Lebensform leisten kann. Stattdessen trat mit dem Schaltjahr 1968 eine befriedete Ordnung ein, deren hegemoniale Überzeugung einer neoliberalen Ideologie der Unbefragtheit von Staat und Gesellschaft am pointiertesten zusammengefasst wurde in Margaret Thatchers berühmtem Diktum, »And, you know, there‘s no such thing as society. There are individual men and women and there are families.« (Interview in: Woman’s Own, Oktober 1987 Wolfgang Scheppe, Roberto Ohrt, Wolfgang Scheppe,Roberto Ohrt, 17.2 cm x 12.3 cm x 4.1 cm mm, Buch.